梦见抓鱼是什么意思鼓楼附近，胡同深处，82岁的著名导演林兆华每天的日常生活就是跟妻子何炳珠一起，去附近的什刹海遛遛弯儿，在家看看书，家里的电视总开着，但是只有影儿没有声儿。与他厮守了大半辈子的舞台离他越来越远，进剧场看戏成了颇为难得的事儿。

　　对于36年前，因为他的一部戏而引发的那场戏剧变革，他挥挥手，“过去的就让它过去吧！”然而，作为历史的一部分，林兆华和他的《绝对信号》注定不会被忘记。

　　上世纪八十年代初，刚刚从十年中缓过劲儿来的中国戏剧处于一种空前活跃的状态。人艺尤其如此，艺术家们恢复传统优秀剧目，寻找被丢失的人艺演剧风格。如今令人高山仰止的老艺术家们，当时正值中年，创作力旺盛，剧院的每个排练厅里都是人。

　　1980年年底，人艺《茶馆》前往欧洲巡演。在法国演出时，当地主办方邀请大伙儿去看了两场小剧场戏剧。小剧场里那种演员呼之即来，挥之即去的时空转换，令大家感受到前所未有的戏剧魅力。

　　虽然已经过去了近40年，演员丛林至今依然印象深刻。“那是我们第一次看到小剧场戏，当时都有点儿傻了，剧场里中间一个方台，三面都是观众，演出还没开始，舞台上就有一个演员坐在吃面包，没有开演铃声，演员就直接开始演戏了。”趁着巡演，大家又看了十多部小剧场的戏。新鲜的舞台呈现和自然的表演方式都给了大家很大的冲击。于是之也觉得这种形式很有意思，表示人艺今后也可以尝试小剧场。

　　如今被国内戏剧界尊称为“大导”的林兆华，当时46岁，还是一个刚刚从演员转行的新人导演。1982年4月，鼓励创作的京沪导演会议举行，林兆华作为年轻导演参加。会议上，上海知名戏剧导演胡伟民提出了戏剧的三个口号，“东张西望、得意忘形、”。会议结束后，林兆华说，他要排一出新戏，剧名还没定。

　　那是编剧刘会远拿来的，一个以待业青年为主角的剧本雏形，林兆华一听就很感兴趣。但当时待业青年还是一个比较的社会问题，剧中的待业青年又犯罪，肯定没法儿搬上舞台。林兆华想出了一个“老车长失足青年”的主题，让这个戏变得积极了许多，通过了剧院的审查，这个剧本就是《绝对信号》。

　　今天回头看，《绝对信号》其实还很传统——失业青年黑子跟少女蜜蜂相爱，但没钱结婚，车匪与他密谋盗车，他们登上了由黑子的同学小号任见习车长的一节守车（挂在货车尾部，运转车长乘坐的工作车），蜜蜂碰巧也搭了这趟车。于是，在车厢这个有限的空间内，围绕黑子、小号、蜜蜂之间的关系，以及老车长与车匪的较量，展开了激烈的矛盾冲突。最后黑子猛然，在与车匪的搏斗中倒下。

　　与以往最大的不同是形式，《绝对信号》的剧本里包含了三个空间：现实的空间、回忆的空间、想象的空间。把这三个空间同时在舞台上表现出来，在以前的中国戏剧舞台上还从未尝试过。

　　没有钱，林兆华找到了当时正好没戏演的谭尧和刚从人艺班毕业的尚丽娟、肖鹏、丛林。班的老师林连昆也过来和年轻演员一起凑热闹。

　　没有地方，他们就在剧院四楼，一个闲置的房里排练；担任舞台设计的黄清泽找来剧院没用的灯光箱子，十几个箱子垒起来，用木头条钉出框架，就是守车；房没有舞台灯光，就用照，需要追光的时候就用手电筒……丛林说，后来许多观众看着新奇的地方，其实都是就合房条件设计的。

　　故事发生在火车的守车上，剧组就一趟一趟地从站坐货车到体验生活，往返都坐在黑漆漆的守车里。永定门外有个货场，停着几百辆守车，林兆华干脆带大家到那儿去排戏，排练的时候周围还有货场的工人盯着他们看。

　　对这个戏格外上心的林兆华，不仅白天在剧院给大家放货车进山洞的声音，晚上回到家，还得听着音乐，坐在自己家三屉桌底下，体会剧中角色感受。

　　在排练中，林兆华要求演员要更真实自然地生活在舞台上，克服一切虚假和造作的表演，达到不露痕迹的表演效果。

　　剧中老车长有一段颇有的台词，林连昆认为应该说的舞台感强些，林兆华打断他，认为那样就不够生活了。后来林连昆也总结出了方法，“当你作为一段台词去准备的时候，就很容易表演台词，而失去了说话的生活气息。在排练过程中，我根本不考虑这段话应该怎么说，而是像生活中一样，想怎么说就怎么说。”

　　剧院艺委会审查时大家都很紧张。厅里的灯被关上了，每个角色上台包里都装着手电筒，演出的时候把手电筒放在下面就是脚光，所有的追光也都是由林兆华或是没戏的演员用手电筒来完成的。

　　全剧没有分场次，演员身上穿的服装也都是自己的。演出过程中，观众能感觉得到演员略显粗重的呼吸，而演员也能感受到观众的目光紧盯着自己。

　　演出结束后，排练厅里的灯开了。但是艺委会们左看右看都不说话，剧组主创们心里也没底儿了，“到底行不行啊？”所有里焦虑地问。

　　过了几分钟，现场行政级别最高的老演员田冲终于说话了，“我看吧……这个东西现在只能算是怪味儿豆……可以说观众咸的吃多了，来点酸的也行……”但最终并没有人说这戏到底能不能演。

　　不过，就是从这个排练厅开始，这枚见所未见的“怪味儿豆”引起了越来越多的关注。剧院内部的人看完了，一些同行听说人艺在排练厅演戏也赶过来看。后来演出场地，从排练厅里搬到人艺四楼的宴会厅，舞台设在观众席里。有时候演员步子迈大一点就能碰到观众的腿，有一次演员踩空了，摔倒在观众身上，说了声“对不起”又接着演。

　　大部分时候，人们看完还都是沉默，似乎他们还不知道该怎么面对这样一个作品。也有一些年轻观众很激动，对这出戏究竟是浪漫主义的或是现实主义的？是现代化的或是民族化的？争执得面红耳赤。

　　有人说这其实没什么，不过是赶时髦，捡洋落儿的。人艺老演员黄洛反驳说：“我认为仿效别人并不，话剧本身不就是从外国移植过来的吗？”

　　时任人艺院长曹禺的一封信则给了林兆华巨大的支持。曹禺在信中肯定了《绝对信号》的成功，并表示“我们需要不同的艺术风格、不同风格的剧本来丰富这个剧院的艺术，这将使剧院不致陷入死水一潭。”

　　1982年，国家话剧院原常务副院长，著名导演王晓鹰还是中央戏剧学院大三的学生。《绝对信号》在排练时他就看过一次，还不过瘾，正式演出时又去看了一遍。

　　那时，王晓鹰和他的同学们已经通过文字了解到戏剧的发展，对国外的小剧场运动也有所了解，但这种了解终归还是停留在文字上，当他看到《绝对信号》时，才真正感受到这种艺术形式的冲击力，“表演中的那种真实状态，演员和观众的交流，很打动人！”时隔三十多年，王晓鹰还对当时受到的刺激记忆犹新。

　　在《绝对信号》的刺激之下，中国的小剧场线年上海导演胡伟民执导了小剧场线年，王晓鹰执导了自己的第一部小剧场话剧《挂在墙上的老B》。这部戏因为没有固定的演出空间，在食堂、体育馆、会议室都能演，在当时颇有影响力。王晓鹰说：“《绝对信号》打破了以往固有的戏剧观念和形态，让国内的观众和从业者都意识到话剧并非天经地就要正襟危坐，是一次非常具有震撼性的启蒙，对国内戏剧创作有着本质化的推动。”

　　也正是在这种推动之下，从八十年代后期开始中国话剧从小剧场到大剧场都掀起了“探索”的热潮，涌现出了一大批著名导演。许多如今功成名就的导演如孟京辉、田沁鑫等都与那个时代有着密不可分的关系。

　　从《绝对信号》开始，林兆华自己也了一条漫长的探索道。在人艺，他与林连昆合作了《红白喜事》《狗儿爷涅槃》《鸟人》《鱼人》等剧，形成了中国剧坛独特的“二林现象”。“他们努力探求新的东西，总是根据不同的剧本内容和作家的风格，寻找不同的表现形式和手段，他们既不走捷径，也不走老，每排一个戏都有独特的解释和处理，都使人看到一些新意。”林连昆在《我喜欢林兆华这样的导演》的文中这样描述这位搭档。

　　的确，林兆华在舞台上似乎永远都不走寻常。上世纪九十年代，他成立了国内第一个戏剧团体“林兆华戏剧工作室”。从六十多岁到七十多岁，他仍旧像一个年轻导演那样充满。他与剧作家过士行合作《鸟人》《棋人》《鱼人》《厕所》《活着还是死去》等一系列作品，被视为对中国当代社会发出最深切的导演，引起国内外文化界的关注。在这一时期，他还有《三姊妹·等待戈多》《建筑师》《赵氏孤儿》《樱桃园》等经典之作，无论在观念还是意识方面都深刻影响着国内戏剧创作的发展。2013年，林兆华执导的摇滚版《大将军寇流兰》应邀去戏剧节演出，这一年他77岁。

　　2010年，七十多岁的“大导”又做了一件“大事”，举办了国内第一个由民营戏剧团体举办的戏剧邀请展——“林兆华国际戏剧邀请展”。他亲自看戏、选戏，把国外的优秀剧目引进国内，“我就想让大家看看好戏长什么样！”邀请展前期全部是他自掏腰包赔钱赚吆喝，一年就赔了一百多万元，只能靠演别的戏来“补窟窿”，后期虽然有机构合作，依然因为严肃戏剧赚钱太难而难以为继。但也正是这个戏剧邀请展在国内开潮流之先，促使越来越多的国际优秀戏剧来到国内，让国内与国际的戏剧“时差”变得越来越短，国内观众也能看到最新鲜的国际作品。

　　今年年初，由他执导的新版《三姊妹·等待戈多》再度上演，合作对象变成了“小鲜肉”张若昀。对于张若昀的表现，老爷子非常满意，“你别说，‘小鲜肉’还挺好的，创作的时候很严肃，排练也很认真。”

　　“现在艺术创作越来越了，艺术家创作不出来好的作品就是他自己的问题了。”一番对往事的回忆之后，谈到今天的戏剧创作，林兆华颇有遗憾，他也提醒年轻的创作者们，“艺术创作理论是次要的，艺术家创作本身就是理论的建设，按照别人的理论是排不出自己的作品的。”

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