换句话说，通常意义上文本文献代表的“刻写”，指的是一种能够捕捉并为后世保存的记录方式，它是历史学所推崇与依据的传统史料，而体化实践所保留的历史记忆则被忽视。比方前述音乐学，因其以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动方式，而重在作品谱面的音乐分析，形成了对音响结构层面的形式逻辑析取取向，并依此取向，解析出音乐家的风格，并用做音乐史的科学。这也正是阿德勒在那个时代备受植物学、古生物学、语言学以及化学等等科学研究所鼓舞的、以系统音乐学为学科增长点来架构的音乐学双翼的内核。而民族音乐学学科史上，无论是胡德的双重音乐能力，梅利亚姆的身体行为，还是布莱金探索音乐的生物性基础的身体人类学，其实都可以视为他们在面对他者音乐文化时所生发的而对传统音乐学方法的挑战（这其实也是一种互惠的产物，是他者的音乐文化给予学术界的。由此可见，ethnomusicology亦并非只是西来的学科理论和方法）。那么回过头来，重新审视以人的身体的直接感受为媒介的记忆方式和“时间性”体现的可能，我们直接经由中国人的体化实践的音乐观，看到了遍布于中国大地的仪式之“樂”了。作为中国传统音乐独特的存在方式，中国的“樂”与及礼俗紧密相连。那些融合了血缘、地缘、社缘关系为一体的地方性乐种，亦构成遍布于中国大地各美其美的“樂”文化表达方式。其不同称谓“不仅是分类学和编目学上的概念，更重要的是它们在各自的整体仪轨中所具有的符号系统及其特定的主体与对象的手段化，形成特定的表演程式、记谱体系、演出场所，以及特殊与固定的观－演群体和交流方式”，这一以身体制度展现（enactment）的仪式之“樂”，我认为正是我们以本土话语折返音乐学本位的切入点之一。就我个人而言，当我第一次看到曾侯乙编钟巨大的形体和那些夸张的纹饰，以及厚实隐秘的铭文，我真的被一种礼仪乐仪的想象所充满。由此我再也不能随意就“雅乐”所的“”贬斥而。史官遗留的文献始于对言、行的记载;考古器物的背后有“活用”的场景；传说故事还有伴随口口相授的歌吟、器乐，举手投足，它们作为表达的方式与表达的结果无法分离。如果说，以人的身体行为构成的文献或器物之用，体现着初民在人与人以及人与自然关系中的真切，这个真切就是人的身体直接感觉的丰富性，也是整个巫文化的基础。尽管就“樂”而言，其字形初义至今未有，其声、音、乐的体裁层面亦有诸多歧义，但其象形、表意、形声中所体现的“樂”之情景和作用，却可以在历时的诠释中，以樂之器（木与丝，鼓鞞与虡；铃）；樂之文（绕“立木”或“木主”旋跃舞蹈；手执果实之束；手执摇铃；以及绵绵瓜瓞暗示的子孙繁衍）樂之景（栎木、桑林，歌舞行乐之所在）；樂之用（祭祀典礼及其引申）；樂之文（“吆吆”起舞）；樂之效（与“藥”同，乐le同）来展开；上述各“樂”，作为文字之铭刻，难免于不同时代在本义之外引申、滋乳、转义，但在如此铭刻的背后，同样存在着未能俱入笔载的史迹。而这些史迹却斑斑点点地留存在仪式之樂的身体习行中。这是我所说的身体作为乐之蕴体的出发点。在中国历史上，身体习行的实践性不仅培养了中国人行重于言的心理及行为，除了上述之巫文化，到礼乐文化的实践，以及佛道传统中的各种以身体“经验”并“言说”的，也渗透在艺术方式的许多方面。由此，我们身边有太多习以为常的观念需要反思。比如仪式音乐研究中，涉及到的民间问题。后者在主流学术中处于“小传统”的范畴，但是，以所谓“教”（或者说是制度性教）对应“民间”，我们似乎应该如此“教”的使用，是否更多站到了术语的立场上，以“religion”作为注重教义、学说和（mind）的文化的特殊性，而忽略了中国人所强调的“教”——一种以正确的实践来完成的身体礼仪及其传承关系，并以此达到沟人或“仁”的存在体认。正是基于这种理解，我在仪式音乐的研究中也特别关注了这个问题。这几年，主要体现在透过仪式中“附体”这一特殊状态，来讨论“身”与“乐”的关系。进而探索以“缘身性”的方，作为讨论音乐民族志“体验”问题的重点。在这个方面，我做的主要工作有二点，第一点基于巫乐研究的民族志，“迷幻中的仪式音声”及“音乐与迷幻”的不同出发点。其重点在于如何转换视角，从仅仅关注“音乐的特定层面对于人的生物体影响”的研究“惯习”，扩展至这种机制如何在体系自身的结构和意义中运行，并解释其怎样构成为文化产品（注：或体系）的表现方式的。正因为此，我方从缘身性的方法取向，以靖西壮人中的“鬼上身”的“身”，回到魔婆个人的生命体验，探讨其“特殊”身体建构仪式音声的力量来源；探讨在、地祗、人鬼处境中，魔婆又如何以其音声之表达，与其体系蕴涵展现出的自然、社会、文化、历史互动，在“有形”与“无形”的两界中，建构出一个完整的观；尝试以内观境界之体验角度，探索仪式境域中“有声”与“默声”相生相交的音声声谱；以理解靖西社会的壮人，是如何在魔仪中制造、使用并理解”音乐”的。第二，缘身性作为方，如何填补思想～行为之间的鸿沟？这里的重点是这一方的能动性。即将缘身性视为转变者（transformer）和换能器（transducer）。它的重点在于行动和运用，在于“做”而非存在（on doing rather than being），或者是寓于“做”中的存在（on the being that resides in doing）。正是因为这种能动性，所以，正如乔达斯（Thomas J.Csordas）所言，它只是分析人类介入和参与文化世界的一个起点，并不意味着文化与身体体验在结构上的一致。它是未决的方。之所以未决，重点在只有经过体验的过程，才能给予混沌不确定的个体和在文化研究中的可能性。它是由的（perceptual）体验和呈现模式，并相约于世（engagement in the world）的方式获得的。而这正是我们力求回到声音本身的“临响”，并以身体的通感对声音的体认，解构有色眼镜，进而有条件地理解不同“他者”的声音文化实践，进而建构音乐认知的起点。我想，这是我和我的学生，近年来“从感觉开始”，而努力追求的方向吧。

　　（原载管建华、张天彤主编：《传统﹒民族﹒世界——中国音乐学教授录》，苏州大学出版社，2014年，第161-169页。）

　　萧梅（1956-），上海音乐学院音乐学系教授，“中国仪式音乐研究中心”主任，中国传统音乐学学会副会长兼秘书长，国际传统音乐学会（ICTM）执委（2011-）及中国国家委员会，国际音乐资料大全（RILM）联合委员会委员（2012-）。

　　杨晓（1973－），中文大学民族音乐学专业哲学博士，四川音乐学院音乐学系教授，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心项目研究员。

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