我们可以从波普尔那本被誉为“思想史的一篇卓越文献”的思想自传——《无穷的探索》一书中，了解到他的智力成长过程以及音乐在形成他的基本思想方面的无可比拟的作用。

　　他这样写道：“从狭义上说，音乐和我智力发展之间的联系是，从我对音乐的兴趣中产生出至少有三种影响我终身的思想。一种与我关于思维和思维的思想有密切联系，并且与和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用‘主观的’和‘客观的’这两个术语。第三种是认识到历史决思想，在音乐和整个艺术方面的智力贫困和力”。

　　波普尔的这三种思想，实际上已经包含了他的哲学体系的几乎全部内容。从第一种思想，产生出了证伪主义的“猜想——反驳方”，这是他的思想的核心，也是他对科学哲学的主要贡献，从而奠定了他的“主义”哲学的基石。第二种思想，导致了他的“三个世界”的划分，提出了涉及认识论的著名的“W3”理论。而从第三种思想，波普尔引申出了他的社会哲学即反对历史决名义下的史观。

　　按波普尔的看法，导致复调音乐发明的最重要的一步，是源于“误唱”的有反向运动并避免平行八度和五度的配合旋律这一点，并认为这是一个“并非有意的结果”，的“误唱”是“必然要发生的”。波普尔总结道：“因此基本的看法是这样：基本的或给定的旋律，定旋律对任何第二旋律（或配合旋律）了，但尽管有这些，配合旋律还是会出现，仿佛它是一种发明的旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却令人惊奇地配合定旋律，……一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了”。

　　我们不必苛责并非职业音乐史家的波普尔的这些看法是否确当，按他自己的理论，我们也不妨把它看成是“可错的”猜想，重要的是由此而生发出的东西。

　　正像斯宾诺莎的隽语“任何肯定都是否定”这句话深含的一样，任何都包含着一种。波普尔认识到，如果没有把格里高利圣咏“法规化”和对音乐的种种出于教目的的，就不会有第一个起点：定旋律（Cantus firmus）。乐师如果有民间歌手那样的，当然也就不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。“正是既定的旋律提供了使得秩序井然的发明成为可能的框架，秩序和规律性。”也就是说，任何创造性思维都要以对创造者来说不是创造性的东西为条件。我以为，复调音乐历史上后来全部的重要发明，例如对位法、赋格曲、卡农曲以及各种作曲技术：扩展、紧缩、倒影、、模仿、应答、密搂和应等，可以说都是在这一思维规律上作出的，从而导致了复调音乐惊人的秩序和美。

　　后来波普尔把这一思想上升为科学哲学中的一般方原则：“如果没有一个可能是不合理的猜测和大胆的猜想或作为依照，就不会有一个科学的思维阶段”，而这个思维阶段必然有一个非的思维阶段作为先导。

　　波普尔认为他从复调音乐起源中引申出的这个思想是十分重要的，它不仅有科学史上许多事例的支持和逻辑学上的优势，而且只有从这里，我们才能找到“进入未知世界的通”。波普尔一些主要著作如《猜想与反驳——科学知识的增长》（上海出版社）等，均是建立在这一基本思想上的。

　　波普尔可能是历史上少数几个（也许是唯一）直接从音乐中导源出自己基本思想的大哲学家之一，虽然在历史上，哲学与音乐渊源极深，相互纠缠，从的前苏格拉底派到中国的孔子、无一不涉及音乐，但他们更多地是把自己的哲学建立在音乐之外、之上的。而在波普尔这里，音乐却具有哲学主体的地位，音乐内在于他的哲学，因而寻找他的思想体系与哲学美学的联系，显然十分合理顺而成章，在这一新的思考支点上，或许对音乐美学的一些“老题”，有“新做”的可能？

　　作曲创作过程的秘密，很大程度体现在创作活动的思维策略上。首先要解释的是，一个创作行为何以能够发生，从那里开始？显然按波普尔的思想，如同“科学只能从问题开始”一样，艺术创作也须有一个初始起点。英国音乐学者D-柯克曾谈及这一点，指出了作曲的四种起点，即：作为一种“概念”（Conception）的文学作品（如弥撒、歌曲、歌剧、清唱剧）；“文学的”观念（Idea）（如标题、歌剧等）；一种理想（Ideal）或概念（Concept），如“英雄交响曲”之类；再就是纯属音乐的冲动（例如要写一部伟大的交响曲的）。柯克的这四种初始起点当然也给出了一种答案，但还多少有点像A-柯普兰说的“超音乐”的东西。更贴近、更具体地说，作曲过程只能开始于一个“乐思”或“主题”。虽然说有许多理论家和作曲家都表示过对原始乐思或主题的来源和性质的不可究诘到的惊讶和神秘，但我们至少可以说，从来源上讲，它与作曲家的学习和对音乐的乃至下意识的知觉有关。因为，对于音乐和绘画这类非语言的艺术，它们没有一个自在的存在，音乐之外没有音乐，图画之外没有图画，它们不像语言，语言有一个语言之外的自在的存在——即社会人群中的言语。所以，“音乐家不能不知道首先给定的音符或音群，也不能不知道它们对听众和自己的耳朵所存在的意义。他暗暗的参照它们、依靠它们”。相对于作曲家本体的“此在”，这是一种显然“先在”的东西，是习得的，如同画家的创作和对对象的观察需要一个先在的参照构架一样。英国当代著名美学家E-贡布里希把这种“先在”之物，称之为“初始图式”（initial schema），并认为“没有一种媒介和一种能被塑造被修改的图式这个简单的事实，就没有一个艺术家能模仿现实”。正因为美术家和音乐家的创造活动必须的“初始图式”具有习得的性质，所以艺术史上从来不乏大艺术家自小就接受艰苦枯燥、经年累月的学习训练的故事，这是一个获得作为创造性思维背景条件的“初始图式”的过程，获得的“初始图式”越多、越丰富，作曲家在这个思维背景上越有可能产生高级的灵感并创造出属于自己的乐思。这个过程，往往是在意识的深层或下意识中完成的，所以许多作曲家对于不知何来的乐思感到不解或会无意中使用了而不自知。

　　从在学习中获得“初始图式”到产生属于自己的乐思其过程和机制，用D-柯克的语言来说，是一种“异种受精”（Crossfertilizarion），柯克用这个生物学术语解释音乐灵感的产生。他说：“灵感显然是一个基本节奏冲力和一个基本旋律术语相互受精的结果。”有意思的是，作曲家巴托克也有类似说法，他把不同旋律的混融、改变，称之为“杂交与再杂交”。可见，无论是对这一问题作哲学思考的理论家或直接参加创作实践的作曲家，都承认创造性活动起始于一个先在的东西——“初始图式”，即习得的“音乐语汇”或“旋律术语”，乃至广义的人类音乐（各种旋律、和声、节奏、乐器音色、作品音响等），否则就没有思维的支点。对作曲家来说，他的创造性思维要以一个对他来说不是创造性的先在的东西为起点，恰如复调音乐的写作要从一个先在的“定旋律”（圣咏或别的什么曲调）开始，才能产生有创意的配合声部一样。

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