《弗兰肯斯坦的灵与肉》，这部来自英国国家剧院的戏剧电影作为“2014首都剧场精品邀请展演”参展作品在放映，虽然这并不是该作品第一次在放映，但这次是“戏剧电影”这种新的艺术形态第一次登陆中国的戏剧级剧院，因而自然赢得了更多观众和业界同仁对这部作品的关心和讨论。其中，常见的问题包括：戏剧电影究竟是一种怎样的形式？剧中两位主角互换角色的表演中，演员如何解决审视的游离感？对演员的好处又是什么？这种艺术形态的出现，对于戏剧领域有什么样的挑战和启迪？

　　《弗兰肯斯坦的灵与肉》，这部来自英国国家剧院的戏剧电影作为“2014首都剧场精品邀请展演”参展作品在放映，虽然这并不是该作品第一次在放映，但这次是“戏剧电影”这种新的艺术形态第一次登陆中国的戏剧级剧院，因而自然赢得了更多观众和业界同仁对这部作品的关心和讨论。其中，常见的问题包括：戏剧电影究竟是一种怎样的形式？剧中两位主角互换角色的表演中，演员如何解决审视的游离感？对演员的好处又是什么？这种艺术形态的出现，对于戏剧领域有什么样的挑战和启迪？

　　对许多戏剧观众或电影观众来说，近年来知名度最高的一部与戏剧有关的电影莫过于去年获得三项奥斯卡大的音乐剧电影《悲惨世界》，在休·杰克曼和安妮·海瑟薇等明星演员的银幕演绎下，这部早就通过文学、电影和音乐剧而为所熟知的维克多·雨果作品再度成为热点。事实上，这部电影并不是一般的电影，它是根据伦敦西区音乐剧表演拍成的电影，所以普通电影观众会发现，剧中主人公大部分时间是以念白和歌唱的方式在表达情感和讲述剧情。

　　这样的电影作品之前也有，像梅姨主演的《妈妈咪呀》，也是将脍炙人口的舞台剧情节、歌唱和舞蹈模式为电影拍摄。区别主要在于电影是实景、会喊停、拍摄周期是一个月甚至更长、有无数的后期制作和加工。但舞台剧只有一次，就在你身处剧场的那一晚，完整地发生，无法NG，无法重来，无法后期。

　　其实，电影与戏剧的融会与交织一直非常盛行，很多电影中都会用到戏剧的呈现手法。像去年奥斯卡的另一部热门片《安娜·卡列尼娜》，里面有我很爱的女演员凯拉·奈特莉，另有众多中国女粉的裘·德洛扮演的安娜丈夫卡列宁！（居然是演卡列宁而不是情人，太没了）我对他印象一般，但他在这部电影里的好处是，你到看字幕时才知道，啊，这是裘·德洛！这种演员，一般都是好演员。

　　《安娜·卡列尼娜》里有大量戏剧场景的设计和结构性运用，是一种以戏剧表演方式来呈现重要情节的电影叙事手法。《晚秋》汤唯玄彬在游乐场有一段戏，与之类似。这种手法可以大大减少冗长的叙述过程，以出离感和快速跳跃，带动观众的想象自行连接剧情。《安娜·卡列尼娜》里最后一段，安娜的儿子在一片大草地上找自己的小妹妹（安娜的私生女），镜头推到安娜的丈夫坐在椅子上看书，为这种和谐画面略感欣慰，然后镜头拉远，整个场景变成剧场，草地变成剧场的一部分。故事结束，大幕落下。这种史诗感的手法，令人震动。

　　这类例子还有好些，不一一列举，总体而言，是在电影中或多或少地加入戏剧表演的元素，或桥段，或手法，但主体作业流程还是在拍电影，不是做戏剧。

　　回到《弗兰肯斯坦的灵与肉》，首先这是一部不折不扣的戏剧作品，先有戏剧作品的实体演出，然后请专业的电影拍摄团队，在现场对实体演出进行专业的高清数字拍摄，并进行同步直播或是加以后期剪辑和制作，形成一部电影。有点儿类似于一台晚会或是演唱会，真实的演出正在进行，拍摄团队对晚会或演唱会进行直播，或是录下素材之后，进行一定的加工后制，然后再进行电视转播、影院播放或是带的发行。

　　特别补充一下，虽然这部戏的导演丹尼·博伊尔本人就是一位非常成功的电影导演，他的电影《贫民窟的百万富翁》曾荣获奥斯卡最佳影片、最佳导演等八项大，但这次他导演的戏剧作品《弗兰肯斯坦的灵与肉》高清电影转播却是由其他专业电影导演来操刀的。

　　英国国家剧院（National Theatre ）是在2009年6月正式推出“国家剧院现场”（NT Live）这个戏剧电影项目的，旨在将英国戏剧界最杰出的舞台剧现场转播到世界各地的电影院。不仅英国国家剧院在做这件事，纽约大都会歌剧院早在2006年也开始了自己的高清剧目系列，每年都会有10个左右的剧目通过数字高清技术，将演出现场传送到世界各地的剧院。2013年11月，该剧院最新制作《尼伯龙根的指环》就在上海大剧院做了放映，效果非常令人惊艳。

　　高清戏剧电影的同步影院放映，至少为世界观众带来了两个巨大的便利：一是因为实体演出的剧场容量有限，能够买得到票或能够去到演出城市、乃至国家的观众只是少数。而戏剧演出的高清同步放映，使得更多观众能够在同一时间感受到这部作品的魅力，并且成本更低（通常戏剧电影放映平均票价远远低于该戏剧演出的平均票价）。二是由于特写镜头和专业现场转播技术的介入，在影院（或其它场地）观看同步放映的观众，比现场观众多了一种另外的“”，就是他们可以看到演员极近距离的面部表情、肢体细节，甚至通过摇臂和多机位切换等机械、技术手段，获得特写、近景、全景和局部切换的多种观看体验，这种感受是被“固定”在剧场内某一个座位上的观众所无法获得的。

　　但这种便利同时也给戏剧专业人士和相关领域带来了新的挑战，一方面演员和主创者的压力会更大，因为在剧场的舞台上表演，观众距离和视力局限使他们不必太担心“近距离”的审视。但在戏剧电影的放映中，很多细节上的问题，因为特写和近景的放大，变得格外清晰。从形体表演到细微表情，从舞台布局到细小的物件制作，都有被一一放大的可能。毫无疑问，因为观看方式的改变，艺术家们创作和表演的压力变得更大了。

　　另一方面的问题是关于版权方面的。通过在剧场里偷录或是简单的影像，对戏剧观众来说吸引力会非常小，但这种通过专业团队现场拍摄和制作的高级别影像，其美感和艺术质量都大大提升，某种程度上甚至超越了剧场观看的体验。因此，偷录或是简单的影像可能只会增加观众进剧场看好戏的愿望，但盗版或非法的高清戏剧电影片源，就可能会真正到演出方的权益，直接导致进剧场的观众减少，以及其他购票在电影院看同步放映的观众减少。

　　这个问题由于版权保规的严格和执法的重惩罚，在国外并不是特别突出，戏剧电影（也包括其他电影）盗版的情况并不是特别多。但到了中国，这就成了一个严重的问题。这也是为什么到目前为止，英国国家剧院还是只肯拿出《弗兰肯斯坦的灵与肉》这一个项目来做“试点”，而不敢大面积放开。一方面是他们不太了解中国的市场到底会有多大，另一方面就是无孔不入的盗版，让他们望而却步。我记得《弗兰肯斯坦的灵与肉》第一次在百老汇中心做放映时，主办方要观众交出手机以及其他摄录设备，装在一个信封里，等结束时再一一发还大家。那次放映是免费的，但光这项工作，就要耗费相当多的人员和精力。即便如此，据我所知，这部戏剧电影也还是能在网上找到全片的。

　　英国国家剧院近年的另一部力作《战马》（War Horse），其高清戏剧电影片源在这个周末也同样在微博上热转。我听说这部戏将来可能会有中文版，但愿这种流转，会为它带来更多的中国观众吧。可是，谁知道呢？

　　在《弗兰肯斯坦的灵与肉》中，导演丹尼·博伊尔选择了由两位演员来交替演出剧中的科学家博士维克多和他创造出来的弗兰肯斯坦，来自美国的“福尔摩斯”约翰尼·李·米勒和英国的“摩尔摩斯”本尼迪克特·康伯巴奇就是他所挑中的这两位演员。其实除了这两位明星外，舞台上还不少其他耀眼的明星，如教授未婚妻伊丽莎白的扮演者娜奥米·哈里斯也是英国正当红的女星，演过《加勒比海盗3》、《007》和博伊尔的《惊变28天》，最近《OK》上有她一整页的走秀Look，但你看她在《弗兰肯斯坦》里的表演，那么清新、自然与真诚，真的不会想到是位明星。

　　2011年，博伊尔将《弗兰肯斯坦的灵与肉》搬上舞台，距离他上次担任舞台剧导演已有15年。这之后不久，他又导演了伦敦奥运会开幕式，并在开幕式里大量运用了戏剧表演元素，多处借鉴了自己的舞台剧作《弗兰肯斯坦的灵与肉》，而且开幕式的舞美、服装、道具、音乐设计全部用了《弗兰肯斯坦的灵与肉》的原班人马。由这个例子，你会知道在英国，戏剧对于电影和其他艺术形态的影响有多么深远。

　　早在1992年，博伊尔就告诉编剧尼克·迪尔，他有改编科幻小说《弗兰肯斯坦》的想法，两人一拍即合。“但尼克最初的剧本总是跳不出原著的影响，总是站在那个科学博士的角度说话，我始终不满意，直到最后，我们突然想到，通过‘’的视角来主导整出剧，我们一下找到了改编的方向。”博伊尔说。

　　舞台剧开场，首先出现的是“”弗兰肯斯坦，省去了他被制造出来的过程。“”最初不会说话，只会从喉腔中咿咿呀呀蹦出几句嘶吼，在一位盲眼老人的帮助下，他学会了说话——让“”开口说话是博伊尔与编剧迪尔的第二个重大改动，“让他能与人类平等对话”。

　　从“”的视角来主导整出剧，让开口说话、真正成为“人”，是这部舞台剧作品与此前原著和其他改编最重要的不同之处。一向对人性的面洞察颇深的博伊尔，在《猜火车》中给文艺青年们留下了足够深度的印象。但在其艺术生涯后20年，博伊尔越来越倾向于宽容、了解和关怀的主题，这次对“弗兰肯斯坦”的重新塑造，也是出于一种“重新审视”的角度。博伊尔这样形容他最初让两人交替饰演同一角色的动机——“开始模仿他的创造者的方式对整个叙事起着关键的作用。他生来是善良的，却学会了。他们是镜子中互为扭曲的对方，像一对影印件。”

　　事实上，这种处理角色，更加深入地了原作者玛丽·雪莱的哲学观点：她认为人具有双重性格——善与恶。长期受人嫌恶、歧视和会使人变得而干出种种坏事，甚至发展到不可的地步。它还为英语添加了一个新的单词“Frankenstein”，一个最终毁了它的创造者的东西。剧中，有一句悲伤的台词：“慢慢地，我学会了成为人类，如何去，如何去恨，如何去，如何去羞辱。”

　　为了演好“”，康伯巴奇和米勒曾一起去医院观察中风病人肌肉扭曲时的表现、病患者歇斯底里时的反应，并反复演练。当他们交替饰演“”弗兰肯斯坦和“博士”维克多时，仿佛感到“就像有一面无形的镜子，维克多照出的自己就是那个‘’，他与‘’冲突、对峙，也是在跟自己作战。”

　　关于角色，在舞台上拥有罕见的情绪张力和智慧、而本人又迷人的康伯巴奇（人称“卷福”）为人们对他和米勒如何进行两个角色的饰演印象进行了反驳：“我厌恶这种类化区别，我，一个可恶的学院派，刚刚设法逃脱硕士课程的；米勒，《猜火车》里那个染着杂毛的疯狂野小子。我们有着不同的工作方式，但是区别不大，因为我们的台词是一样的，我们有着相同的幽默感，并且对于一件事的好与坏有着共同的认知。”

　　一方面，演员在表演过程中最大可能地保留了自己的特色以及对人物的独特诠释，另一方面，当演员作为对手在舞台上看到自己昨晚饰演过、或明晚将要再度饰演的那个角色时，那种自身角色与对手角色之间更紧密的连接感，恐怕是任何其他表演经历都无法替代的。

　　这种互换式表演，与其说是一种展示演技的最佳途径，不如说是一个展示作品内涵和寓言性言题的最佳手段。通过这种互换，导演更直接地表达了他的主题思想：创造者，应该对被创造者的承担某种责任。理解的源头，或许会是减少的必经之。

　　最近，我常常会想起这部作品，想起盲眼老人在那个下雪天为弗兰肯斯坦所上的那堂被忽略的课。人之初，性本善，抑或性本恶，值得我们更多地去思考与践行。在原小说中，和他的造物者最终同归于尽；在舞台剧中，维克多沦为“”的奴隶，他们拖着疲惫的身躯向北极的方向走去，共同消失在舞台的尽头，留下了一个式的结局。

　　我们终究要与我们的敌人，或朋友，共存于这个世界。在同归于尽之前，试试看，能不能找到更好的共存之法。

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