研究应该事实，但“事实”可能仅仅是某个人的解释，而且若涉及多种文化，局内人与局外人的观点是否有效就成了大问题。70年代和80年代，民族音乐学者尤为关注二者的对比作用。那部分是伦理学的问题：一个社会有什么样的完全控制自己的文化产品，以及谁可以代表这样一个社会说话？什么人研究独特的内部差异，以及到底一个“社会”是由局外的人类学家的分类法还是由现代国家的来界定的？当前的情况再次表明，人们抛弃了严格的。人们一度认为，局外人的客观性的优点是必不可少的，民族音乐学有时曾被界定为局外人的研究；1970年左右，部分是因为和欧洲的、社会潮流，本学科很多“局外人”往往得体地“局内人”，虽然有时不经心地泛泛定义“局内人”——如把所有非洲文化中“局内人”的地位给了任何非洲学者。现在，对问题的复杂性已有更清楚的认识：局内人和局外人的相互关系既是科学客观的，又是可以解释的。

　　然而，问题不单单是应该允许或鼓励谁去研究一种音乐文化，而是如何帮助任何人进行这种研究——尤其是想要学习源于的方式方法，可一但这样做，就成了研究大军中的一员。他们可能想避开比较学科的框架，但他们想学的方法正是流行的比较研究。他们差不多总是有些古典音乐的背景、作曲大师及其作品，因而发现自己难以将音乐价值观同自己传统的价值观调和起来(这是他们有时借助“文化中的音乐”的方法来解决的一个难题)，但他们不希望自己的音乐仅仅具有民族志方面的兴趣。解决这类问题是民族音乐学最大的需要之一。

　　一般说来，在最近的过去和将来，学者们的一个重要问题是，他们应怎样参与自己所研究的文化和音乐以及应参与到何种程度。是否可以同印度或印尼的同事或当地实地可求教者一起工作？民族音乐学学者应卷入、社会问题吗？白人学者已经开始对这类问题进行而严肃的考虑，而不再因自己参与剥削非白界而进行那种特有的。是进行负责的学术研究并参与所研究的社会文化事项？还是只研究而不卷入？这虽是老问题，但却依然存在。

　　民族音乐学以若干表面不同的方法关注界限问题，而且这方面还在继续发展。对各种音乐之间、学科之间界限的划分日益淡化，然而这似乎同音乐/文化界限的研究更趋复杂有关。随着学科界限和分类法中更大的灵活性而来的，是对世界各社会用音乐来标明界限所达到的程度有了更多的认识。这样，布莱金（1965）用南非文达人文化中的音乐来表明政策界限，沃特曼（1956）用音乐表明了各民族之间的年龄界限，波尔曼（1984）用音乐表明了重要的少数民族的文化中的族群界限。显然，常常要用音乐来标明世界的划分，无论是按社会、、民族或的标准。的确，正如源于欧洲的以及印第安人的少数民族之中的某些例子，音乐舞蹈可能是族群界限中最重要的标志；印地安人想要向自己、向他人显示自己的族群认同时，最典型的就是用歌舞来表示。民族音乐学一个未来的任务是发展深入系统研究这种现象的方法。

　　1970年以来，组织了若干尝试来研究和辨别音乐的共性（最近的一次可见《音乐世界》特辑，/1/2，1977）。在那之前，民族音乐学学者往往更于人类文化和音乐无限的多样化，他们引用例外情况来回答对普遍特点所下的断言。他们希望表明，被欧洲音乐家视为适于世界范围的准则是无效的；他们还想表明，并非所有非音乐都受同样的原则支配。但最近，部分是协同于人类学，民族音乐学学者恢复了对共性的兴趣。事实上，很少有人公开专门去辨别共性。一些学者力图建立共性这个概念的定义，提供研究的某种方。有人利用了其他领域的方法，如民族音乐学学者对生物学和心理学日益增长的兴趣，部分地是由对共性的兴趣而促发的。

　　这是一个已有100年的问题。许多学者一直认为，民族音乐学学者所做的是音乐学的基本部分；然而是大多数音乐学学者，虽然口上说对民族音乐学感兴趣，但认为该学科所研究的音乐太，其文化太遥远，因而仅把这一领域当作自己学科的边缘。但约自1900年以来，民族音乐学也被列为社会/文化人类学的分支。50年代，由于有一种遭的感觉，关于一门学科的想法产生了并广泛流传开来。查尔斯-西格（1977）用民族音乐学所关注的问题和方法“取代”整个音乐学，这一看法没有受到太认真的考虑。问题与其说明是指导学者个人的研究，不如说是建立学术基础和教学训练计划、非音乐在音乐家的一般教育中的作用。然而，民族音乐学探求关于人类音乐最基本的问题，这种意见在一系列尝试说明该学科性质和特色的努力中，仍旧占据主要地位（见Rice, 1987; Qureshi, 1987）。

　　民族音乐学公开的目的从来无意对音乐生活和一般大众产生广泛冲击，因为民族音乐学学者通常在自己的圈子里对话和写作，他们的论点似乎连相关领域里的学者也几乎未曾注意过。然而，经过100年的活动之后，民族音乐学学者可以声称自己对世界音乐经历中的变化作出了重要贡献。要说明这一点，可以看一看当代的音乐会生活，音乐教学体系以及作曲的发展。

　　同作曲的关系可能最密切。非音乐影响了作曲家有好几个世纪，如加美兰音乐对德彪西的影响，经常被为导致一个世纪东音乐密切关联的里程碑。然而，18、19世纪的作曲家对民间音乐的运用，肯定是浪漫主义运动一个的组成部分。在最近的过去所发生的新的情况主要是，不仅日益接受非音乐的外表因素——乐器和曲调——而且接受音色、织体、节奏和拍子感等主要原则。作曲家对来自自己经验之外的文化的音乐感兴趣，这当然不完全是民族音乐学意识的结果。然而，在欧美音乐教育机构中，作曲家渐渐对民族音乐学发生特别的兴趣，常常使之成为自己专业的第二领域。他们的兴趣不独独是在声音的性质上，而且也在音乐范畴的概念部分，还有可见之于世界各个社会的对音乐的各种态度方面。因此，他们对诸如作曲和即兴、观众参与以及感觉声音的不同方式这些过程尤其有兴趣。

　　60年代，东亚或中东歌唱的声音，非洲姆比拉簧片琴或迪杰里杜长号的声音，会使偶然听之的典型的欧美人发笑或不喜欢听；当然，当时对这些声音是否真正是音乐常有疑问。今天，诸如爪哇加美兰乐队、印度塔布拉鼓、非洲领鼓手、中国京剧、日本歌舞伎以及印度古典卡塔卡利舞剧，在都已众所周知、广为接受了；爵士与流行音乐界也吸收了印度、非洲、中东音乐的某些方面。非音乐广泛被接受为音乐活动领域的一部分；其声音被看成了音乐；一些基本名称术语（拉加、加美兰和科托[日本筝]）都成为音乐家普遍使用的词汇。

　　这一发展归功于民族音乐学学者决心将这些声音——通常以音乐会、录音、等形式——教给自己的学生及一般。欧美音乐的增长基本上是民族音乐学学者及其机构努力的结果。在90年代欧美的音乐生活中，非音乐是一重要部分，主办者有古典音乐的主要赞助者、学术机构以及少数民族群体的组织。所有这些活动当然也同少数民族往往用音乐促进社会统一的方法有关，亦同作曲家体验新的声音和概念的愿望有关；然而，民族音乐学的思想肯定也有力地支持了接受非音乐的声音所必需的那种文化相对主义，并提供了善解、通达地欣赏该音乐所必需的那种知识背景。正是民族音乐学学者在实地结识了亚非音乐家，常常将他们带到自己国家来表演和教学。

　　我们已经触及民族音乐学对其他各种音乐学术——尤其是历史音乐学和音乐理论——的冲击。日益增长的影响也表现在“大学音乐学会”（College Music Society，高校音乐教师最大、最有代表性的机构）在其12人董事会里一直为民族音乐学学者留有一个席位。然而，民族音乐学对欧洲文化，更多是对的文化产生了最大影响的冲击。有些影响对中小学教学非常明显。在有些社区，要求音乐老师有一点艺术音乐主流以外的音乐背景和一些研究文化中的音乐的意识；老师们也许利用属于少数民族或非族群的学生的音乐教材来教授一般的音乐原则。然而更重要的是民族音乐学在大学音乐系里的影响，这些系也许为成百上千个音乐专业和其他专业的学生开设世界音乐的课程，其中一些系在培养音乐家的标准课程中对世界音乐和民族音乐学的方法也有些接触。虽然进步很慢，但自50年代以来还常稳步前进的；在90年代，大多数音乐家遇到了（虽然并非总能接受）民族音乐学学者所的某些基本原则；这已成为的现象。其中重要的有：比较各种音乐和文化时基本所持的相对主义的观点；把音乐当作其母体文化的一部分来加以充分理解的概念。欧洲和的多数音乐家和音乐爱好者现在似乎有了这样的一种意识；在我看来，其他地方的音乐家及其观众一直认为那是理所当然的。

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