在历史传承中，剧作和文学各有其本性和特定的价值取向，二者的关系似乎不是问题，而今作为问题提出必有其特定的意味。揣摩话题探讨的初衷，究其用心是对当下的文学性蔓延的忧虑，以及对剧作文学化提升的期望，试图对文学与剧作发展方向有一种瞩望和前瞻性的探寻，是新的历史语境下对文学如何发展的一种切近。对于文学与剧作之别，可以从三个视角来领会：现实视野、历史主义眼光、文艺学角度。

　　就现实视野看，剧作作为文学家族的一个门类，主要是一种传达视听感受和注重视听效果的文本，它既指各种舞台剧的本子，也指当前风风火火的影视剧文本，更涵括了借助数字化平台生成、、的网络游戏、动漫等新文化业态产品，甚至延伸到与新艺术相结合的小剧场艺术形态的文本。这些艺术形态虽然有其艺术自为性，主要价值在视听感觉的传达，但文学性仍是其不可或缺的要素，文学性缺失是当前审美趣味下降或者低俗化泛滥的主要原因之一。而文学通常以诗歌、散文和小说为核心类型，以虚构、想象、叙事为特征，以文学性为价值指向，其存在主要以“经典阅读”方式为主，即使在“读图时代”影视网络，文学性的生成、审美情趣和意象的营造仍是文学的根本。固然有些文学经典被改编成剧作视听艺术，强化了表演性，但文学性仍是其底色，恰恰是绵延的文学意味给消费者留下深刻的记忆。

　　作为有着不同本体语言又同在一个语用域的两种文体，出现相互交叉相互交融殊为常态，现在作为问题讨论是时代语境使然，是对自身存在境遇的反思。作为非现成性的观念和表演，文学与剧作在文学性的弥散和新技术引领下出现融合的趋势。当下，小说改编成影视剧、网络游戏，或者由影视剧、网络游戏改编成小说的现象，已蔚然成风，甚至在产业化运作下，以创意为内核，推动了小说、电影、电视剧、网络游戏、手机产品的链条化开发，实现多环节赢利，一种多元混杂的文艺新格局改写了通常的“文学观念”和“剧作观念”。只有从文艺新格局、新业态的生成中回望文学何为，探讨才获得了当下的意义。它针对的另一现实是不少作家的触电触网和剧作文学性下降的现象，意在强化编剧的文学意识，无论剧作如何发展都不能失去文学的韵味，其表演性不能为单纯的视觉奇观和空洞的视听盛宴。说到底，探讨意在为文艺生态的失衡和无序纠偏，回归一种和谐健全有序的状态。这既是对各自本性的一种强化，也是对新的历史语境下发生变化了的文学观念和剧作观念的认可，其实，这契合了两种看似矛盾的趋势：一方面在分化影响下文艺自身本体语言、越来越强化自为性；一方面在去分化影响下文艺越来越凸显交融、交互性的泛化现象，特别是在数字化技术引领下的文艺发展，如3D、4D科幻影片和动漫的出现，像《阿凡达》《哈利波特》既是文艺产品，又是创造巨额财富的经济产品，其中理解的重心还是观念问题。如果看不到这两种趋势的并存，过于从文本视角强调剧作的文学性，有可能最终会损害剧作的表演性，浓郁的文学性不同于舞台性的现场感；如果二者在分化中的渗透与交融，以张扬视听感官的表演性来贬损文学性有可能使剧作粗鄙和低俗，反过来就会阻滞各种形态的表演艺术的发展和提升。

　　从现实视角探讨这个话题的另一层含义是关注文化市场的发展，文化市场越来越凸显消费的多元性，越来越凸显依附高科技体验的文艺新业态的强势性，越来越把原先处于中心的文学不断边缘化。在文化创意产业裹挟下，文艺的发展格局不断被改写，尽管人们仍对文学寄予厚望和视之为家园的栖居地，但文学无疑是越来越小众化，以剧作为文本的各种表演艺术越来越大众化；文学越来越趋向小众化的同时，文学性却越来越弥散化，剧作愈发凸显文学向度，有文学价值的剧作的吸引力越来越持久。文化市场的号召力、影响力越来越左右文学和各种文艺的发展，影响文学和剧作的力量越来越多元，而不再是那么纯粹。

　　从历史主义眼光看，剧作和文学的观念是在历史中不断建构的，其内涵在历史中不断丰富和完善。希腊罗马神线个：克来乌(Clio)管历史，尤透必(Euterpe)管抒情诗，赛里亚(Thalia)管滑稽剧，梅尔泼米尼(Melpomene)管悲剧，透泊西可里(Terpsichore)管舞蹈，爱勒土(Erato)管情诗，泼立姆尼亚(Polymni)管颂赞诗，尤伦尼亚(Uronia)管天文，克来乌必(Calliope)管史诗，可见起源的伊始每一种文体都有其自为的本性。不但每一种文体都在历史中不断丰富，而且文体之别也是在历史中不断被廓清的。如意大利剧作家、文艺理论家瓜里尼提出的“悲喜混杂剧”说就是正剧的最早提法，在《悲喜混杂剧体诗的纲领》中，他主张以新型剧来糅合悲剧和喜剧所引起的不同快感，既能调和观众的苦乐，又能投合他们的各种性情和兴趣，避免严格区分所造成的单调，比之单纯的悲剧或喜剧具有更高的美学价值。法国剧作家博马舍发展了这种思想，提出了“严肃戏剧”即“正剧”。取材于日常生活，描写人与人之间而与帝王之间的真实关系，风格十分自然。严肃戏剧把生活的一切方面和每一可能的情节，描写得真实而又自然，使眼泪和微笑相互交错，使同情达到了迷人的深度，这样就不难取得艺术的最大胜利。意大利剧作家卡斯特尔维屈罗曾对剧作和文学之别有过思考。他指出戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下不同：(一)戏剧体用事物和言语来代替原来的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。(二)在地点上，戏剧体不能像叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。(三)戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间起来，戏剧体就做不到这点。(四)叙事体能处理可见和不可见的、可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。(五)叙事体在有关情感方面不能像戏剧体那样强烈地“打动”听者。(六)叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。莱辛在《拉奥孔》中也谈到了文体之别，他用比较的方述语言艺术与造型艺术的独特功能及其之间的界限，虽然分析的是诗与画之别，但各艺术门类自身的性质和表现规律，对今解文学与剧作之别不无。莱辛立足于古老的“模仿”说，认为造型艺术和语言艺术都是“自然的模仿”，但二者存在本质的差异，即制约它们的规律不同，画是空间的艺术，诗是时间的艺术。第一，诗画模仿的媒介不同，即用以模仿的“指号”有差别。画运用空间中的形体和颜色这些自然的符号，而诗用的是时间中发出的声音，即一种人为的符号。第二，诗画模仿的对象即题材不同。画只能描绘空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作。第三，诗画模仿所达到的机制不同。画是直接诉诸于视觉，可以把空间中平铺并列的物体作为整体呈现给视觉，而无需借助多少想象；诗主要依赖于听觉，听觉只能领会在时间上先后承续的事物，所以要想获得整体的印象，要靠想象和记忆的共同作用。第四，诗画所实现的艺术理想相异。“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”莱辛提出“画的最高原则在于美；诗的最高原则在于真”。同时，他又指出作为空间艺术的画和时间艺术的诗在一定条件下和一定程度上是可以突破各自的界限而相互补充的。诗虽然不能够像绘画一样将物体美直接呈现在欣赏者眼前，但它可以借助暗示方式表现美。由于画只能表现连续性动作中的某一时刻，因此绘画要选择物体在运动中最富于暗示性的一刻，即“最富于孕育性的顷刻”。今天，我们固然不会简单认同其具体结论，但其对问题的理解不无，可以对问题的深化提供一种有价值的鉴照。

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　　从文艺学角度看，这次讨论关乎文艺学中“扩疆者”与“守土者”的吁求，越界与守护成为当前文论界关注的一个重要话题，原本各自的价值取向即文学性/表演性的差异是其界域内的事，却在现实境遇中尴尬，譬如出现专家喜欢的叫好不叫座、市场认可赚了票房却挨了板砖的现象。这种现象折射了文艺学扩界而无所不为，越位而无所不及，肆意入侵造成文化研究泛滥的趋势，认为所有学科的文本都具有文学性和修辞性，都可以被看作文学文本。其结果是文艺学开始远离文学自身，开始进入泛文化。对此的纠偏是出现“理论终结论”，一些学者开始对泛理论进行反思，甚至做着“告别理论”的，大有进入“后理论”时代之势。面对文学性的弥散，告别理论也许只是一种姿态，希望站在文学本身的立场上向文艺学中理论话语的发起挑战，期望为讨论文学文本、阅读经验和文本找到一条经，试图把文学从文化中出来，向文学本体回归，向文学性回归，它表征着文艺学研究范式的再次转换。文论界开始回归文学文本研究，回归文学性探讨，这是文艺学科本身内在规律使然，是钟摆的一次回归，也是文论界对文学理论、理论、理论进行学清理与反思而达到的一种认知。从美学风格看，文艺的发展伴随技术的或借助技术越来越呈现奇幻性与混杂性；文学与剧作也越来越呈现复数的特征。随着观念和语言边界(话语)的拓展，在以文学性为主轴的钟摆下，“越界”与“守护”相互交织，文学与剧作的边界不断发生位移，文学与剧作之间既有别(不断强化本体语言)又相互趋近(交融与混杂)。文学是剧作的底色或主轴，剧作在不同的历史语境基于不同的样式或业态围绕文学主轴做一定幅度的钟摆运动，在这种离合的关系中彰显出自身的本性和质的性。剧作需要文学力量的支援和文学性的提升，文学需要剧作拓展空间，并以实绩丰富文学的家族。这次探讨旨在引起人们对不同文体本性的重新认知，同时也看到现实中一种切近时代特征的大文学观呼之欲出。

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