近日，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》等京剧经典剧目正陆续登陆各电影院线，其中，《霸王别姬》更将3D版影片搬上大荧幕。而这些传统剧目正是我国 “京剧电影工程”启动拍摄的几部京剧影片。随着影片热映，“京剧电影”这一全新的艺术形式也被人士广泛关注。那么，对于这一新兴艺术形式应该如何评价？在扩展京剧影响力的过程中，借助电影手段又将起到哪些作用？对此，网记者采访到全国政协常委，原国家京剧院院长吴江，请他对京剧电影做出深入解读。

　　拍好京剧电影的关键，就在于如何用电影之“实”表戏曲之“虚”

　　纵览已经拍出的几部片子，首先必须承认这是一个好的尝试，好了一个好头。但细说来，我认为还有许多地方未能达到我的期望值。这主要是从美学上来说的。电影是一种写实的艺术，而戏曲艺术则是写意的。比方说，在戏曲表演的舞台上，舞台空空如也，没有别的道具，仅靠演员手执马鞭舞蹈的动作，观众就会理解、会认同其演绎的场景是骑在马上，在奔腾，在驰骋，在信步由缰，甚至还可以边走边唱。而当进入电影拍摄的实景中，若还只是做做挥鞭的动作，观众却只会感到莫名其妙。这二者是存在冲突的。

　　再比如，在舞台上，只需要一支船桨，就可以再现白娘子和许仙游湖过程中的种种情感交流，甚至连下雨的场景，船身的晃动，都可以与其表演、情感融为一体。而拍电影的时候又该如何处理？我们需不需要用船？一旦用船，有些虚拟的表演又该如何呈现？

　　京剧《锁麟囊》选段中，薛香莲在上楼时那种惴惴不安的矛盾心情，就在每上一步一回头中展现出来。舞台表演时，整个过程没有楼梯，就在平地上，凭借挥着水袖的舞蹈动作，既富于美感，又将人物心理反映得淋漓尽致。这些约定俗称的表演方式，观众完全可以理解。而电影则不然，一旦拍成电影，只有借助实体的楼梯，才能将场景表达清楚。而在实景的场景中，身穿古代长袍，脚蹬一双厚底靴，再挥舞着水袖，做戏曲性的、舞蹈性的夸张表演方式，只会令人感到不伦不类。

　　这就是我认为的电影与戏曲在“虚”与“实”的把握上存在的矛盾，而这也恰恰是这次几部京剧电影中不尽如人意的地方。记得最初试看《龙凤呈祥》样片的时候，这种矛盾几乎是无处不在，虚实结合、转换的生硬甚至可说从始至终。在这样的情况下，200多小时的样片，我们一帧一帧地进行剪辑，最后呈现出来的效果好了很多，但仍有待推敲。

　　相比之下，目前仍在拍摄，将于今年年内完成的《赵氏孤儿》，在十部剧中我个人最看好。这个故事受众广，人们耳熟能详。戏剧冲突和戏剧悬念始终贯穿人物命运，故事性强。生旦净当齐全，唱念做表水准极高，又经历了马连良、谭富英、张迎秋、裘盛戎等戏曲大师的演绎，艺术水准极高。最为重要的一点，它是春秋时期的故事，与我们距离遥远，越远越可以“虚”，越远观众越不会挑剔，这就给了布景很大空间，即使有虚构，有不合理，也无伤大雅。例如戏中，有一个老程婴坐在椅子上，提笔作画的场景。实际上，那个时代根本没有椅子，人们都是席地而坐，程婴作画用的纸，更是西汉才被发明出来。若从史学家的角度逐一考据，这部戏恐怕演不下去。然而由于年代久远，观众不在意、不了解，这些“实”被“虚化”，也就能较好地磨平前面我提到的，虚与实的矛盾。

　　京剧电影“人才荒”：懂戏曲文化的导演太少

　　我对于京剧电影拍摄的困惑正在于此，目前我也没能找到一个恰当的解决方法。因此我说，京剧电影是一定要拍的，但现在迈出的这第一步，还只是研究、尝试，还很长。

　　事实上，京剧电影的探索早在几十年前就已经开始，而且应该说，在经历三四十年代一步步的探索之后，到了五六十年代，中国戏曲影片可以说已经达到一个相当的高度。回想起来，中国的戏曲电影在建国后推动民族戏曲文化发展方面，发挥的作用是不可估量的。《刘三姐》的家喻户晓，《女驸马》的广为传唱，许多剧种流传开来，都借助了当时的电影。一大批在我们今天看来可以说是的戏曲大家，也都是通过电影，在更大的范围内为人们所熟知。杨秋玲、王晶华被人们广为了解，是通过《杨门女将》；王文娟、范瑞娟声名远播，是借助《红楼梦》；而杜近芳的出名，又何尝不是得益于《野猪林》？

　　而当时的京剧电影，就已经开始了对各种各样影片形式的探索，开始了对如何将镜头艺术与舞台艺术有机结合的探索，且成绩显著，对虚实矛盾的把握与处理也日趋成熟。能够产生《野猪林》那样的佳作，可以说是镜头艺术与舞台艺术的完美融合达到了一个前所未有的高度。在李少春与崔伟、陈怀皑合作电影《野猪林》时，有一处艳阳天里，夫妻二人同去进香的场景。按此前的舞台表演习惯，这里需要演员骑马上场。拍摄电影时，崔伟就对这种完全写实的表现方式提出，最终李少春也采纳其意见，改为摇着扇子，走步出场。这个改动不仅完全合乎情理，更很好地化解了前面我强调的“实”与“虚”的矛盾。而此后的舞台演出，这个场景也就如此沿用下来了。

　　如此说来，电影手法用得好，虚实之间的融合点抓得好，不仅可以促进戏曲的发展与革新，对戏曲的普及大有裨益，而且，如果继续沿着当时的走下去，对于中国电影的创作也会提供一种全新的思，使电影导演从中获得以往现实主义电影中所无法获得的经验。然而此后，这种探索由于种种原因被中断，随之而来的便是漫长的文化断层。因此我们说，这次再拍京剧电影，可以说是一切从头开始。

　　今天的京剧电影之所以会存在这样的不足，究其原因，就在于现在的从业人员，往往只知其一不知其二。懂舞台的人不懂作品的文化内涵，了解文化渊源的人又不懂其舞台技艺，二者都懂得的人，却又不了解普通人的认识需求。戏剧有两大要素，即观众和演员，没有演员固然不可，但培养观众也同样必要，而培养观众的前提则是了解观众。像崔伟、谢添、谢铁骊、陈怀皑这样的老一辈导演，不仅是资深戏迷，自己也是能唱会演。而老一辈的戏曲表演艺术家，在同这些大腕导演的接触中，也能够彼此、让步。

　　反观今天这几部片子，能看出这方面存在的差距。京剧表演者只会严格遵守老一辈表演艺术家教授的方式，原汁原味，不敢轻易做出变动；而电影导演由于对京剧本身不够了解，也就只能简单地遵从、配合表演者的要求，这便是许多矛盾产生的根源。随着对京剧电影的认识日趋成熟，他们会逐渐找到“虚”与“实”结合的点。因此我说，这次拍的几部影片，只是一个起步，是研究的开始，还需要电影导演、戏曲表演艺术家、甚至电影行业管理者、研究学者的共同推敲、深思熟虑，找到最佳表现方式。

　　京剧电影聚焦“性视点”，具备舞台演出无法比拟的优势

　　戏曲与其他舞台艺术一样，产生于农业手工业时期，而电影却是工业时期的产物，二者在制作周期、方式上都存在差异，但其实，它们二者之间仍有诸多相通之处。

　　电影本身在时空变化、蒙太奇的运用、人物典型性的把握、空间的处理上，都与戏曲有许多相近之处。戏曲并不大量使用语言，而是通过精炼的语言、唱词反映人物，表现冲突。而电影也是如此，更多依赖镜头、动作、表情而非语言来推动故事发展。所以说，两者有很多冲突的点，但同时也有很多相近之处。因此，如何让“近”的点更融合，同时用创新的手法化解冲突，这恐怕是拍好京剧电影的最点。

　　舞台艺术本身就是多种多样的。我在国家京剧院拍片子的时候，就从来不对电影导演提要求。任何艺术都是隔行如隔山，电影我是外行，不应该隔着山去指导别人。我让电影导演自己提想法，并且是各种不同的想法，还鼓励他们大胆使用摄影、灯光、多机位，尽可能多突出电影的特点，电影的长处。所以当时拍出的片子有实景式的，有完全舞台式处理的，也有写意性、装饰性背景的，进而从中体会、选择最接近冲突融合点的那种方式。同时我认为，艺术总是百花齐放的，未来京剧电影也不可能是单一的一种形式。因此，如何在多元的形式中找到最佳，这是需要探索的。

　　我之所以反复强调，京剧电影一旦拍好，对于普及、推广京剧作用不可小视，还有一个重要的原因，是因为将京剧搬上大银幕，会产生传统舞台演出戏曲无法比拟的优势。

　　舞台上演出戏曲，是一种观众选择的视点。在一个框式舞，观众的视角是发散的，可以看乐队，看龙套，甚至是看报幕条，看字幕，演员的表演同样可看可不看。而电影则是导演引导的视点，又叫性视点，而这种性视点，往往锁定最强烈、最能撞击灵、同时也是演员最想要传达给观众的情感爆发点。观众观看舞台戏曲，由于自主选择试点，可能无法将其视点凝聚在这些点上，而电影无需这一过程，导演已经代替观众选择了视点，并利用一些特写等处理手段传达给观众。

　　不必苛求戏曲直接写当今社会，历史故事同样系着今天的人情

　　不可否认，我国京剧在推广、普及方面的现状不容乐观，对此许多人提出，要革新京剧创作内容，多反映现代生活。我认为这是一种对京剧认识不足的观点。京剧也好，戏曲也罢，是一种成熟民族的成熟文化，有自己的艺术形态，我们说要用它来反映今天的生活，是要反映今天人们的心理，情绪，系到今天的人情，并不是说内容要直接写当今社会现实。

　　关汉卿创作《窦娥冤》，反映了当时元代的社会现实，所托的却是“东海孝妇”，一个东汉的故事。包括说到的《赵氏孤儿》，分明是纪君祥作为宋代的遗民，为宋代唱的一首挽歌，宋姓“赵”，“赵氏”的遗孤也由此而来。以此表达对鞑虏，恢复汉人的，却将故事的背景锁定在两千多年前的春秋时期。时至今日，仍然有着强烈的现实情感与冲击力。

　　在这里，我再举自己的亲身事例来进一步说明。我在退休前排过一部戏，也荣获了国家精品工程，写的是《文成公主》，老而又老的题材，人尽皆知的故事，然而当时正值地区出现争端，民族问题多发，因此，让藏汉两族人民都能意识到早在一千多年前，我们彼此就已经是一个不可分割的整体，双方便有着强烈的民族认同感，这便是我创作这部戏的初衷。所以对这部戏，我采取藏戏与京剧两种语言，两种音乐，两种表现形式，在一个舞台上演一个故事，文成公主、唐太、李道等大唐人物用京剧演绎，而禄东赞、松赞干布等藏族人物则用藏戏演绎，反响非常强烈。我写的是很远的故事，却反映了很近的内容。应该说，历史戏虽然写的是过去的故事，但没有一部不曾带着今天的感触，而且还是深层的感触从未远离今天的生活。只要静下心来观看、体会，一定可以从中找到关于今天的。

　　当然，并不是说现代戏不能写，我们的戏曲也表现过很多现代内容。关键在于，现在我们看到的图解式、概念式、动员式、鼓舞式活报剧，对最近生活的把握并不得当，缺少情感的积淀和土壤，没有从生活中一点点提取、淬炼、抽丝剥茧，仅仅对内容进行一种简单的、组装，这样的戏写出来不可能感人。而观众在看戏的时候，并不在意一部戏是否反映了今天的生活，而是关注其是否契合了他们的情感、思想、追求及内心的忧虑。所以我想，当有了一个好故事、好剧本、好情节，并且在创作时充分考虑到戏曲的动作性、技术性时，对现代戏的新尝试是完全可以进行的。我已经快迈进七十岁了，没有写过现代戏，也许我写的最后一部戏会是现代戏。我现在已有初步想法，也在构思，但这次“怀孕”可能需要好几年的时间。就像说到，我对生活需要有一个认识过程，需要厘清如何利用这样一种载体，艺术地表现生活。

　　（网记者 田文姝采访）

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　　近日，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《萧何月下追韩信》等京剧经典剧目正陆续登陆各电影院线。而这些传统剧目正是我国 “京剧电影工程”启动拍摄的几部京剧影片。随着影片热映，“京剧电影”这一全新的艺术形式也被人士广泛关注。那么，对于这一新兴艺术形式应该如何评价？在扩展京剧影响力的过程中，借助电影手段又将起到哪些作用？